Bruna Rafaella Ferrer, 2010
Entidades Gráficas
Rabiscos
de formas indefiníveis se espalham ao longo de um espaço arquitetônico
interno, como raízes de uma árvore centenária se fixam ao chão, sobem
paredes e teto. Os desenhos contaminam o ambiente como uma espécie de
praga feita de pequenos musgos dentro de um organismo vivo maior, ou
ainda como pequenas constelações dentro de um universo. Os desenhos
nascem como escrituras, como uma carta feita para um amante de terras
longínquas que não reconhece a língua originária de tal correspondência.
Quando nos é dada a oportunidade de ver a artista em processo de
confecção desses desenhos, percebemos que existe uma lógica interna e
bastante precisa neste fazer. Diante da imaculada parede em branco, como
se conversasse com o espaço, a artista passa a psicografar esse diálogo
numa espécie de dança, embate entre a pedra dura da parede e o corpo
mole em continuo exercício. Ora os rabiscos ficam mais cheios e
rebuscados, mais cheios de energia, ora os riscos quase se esvaem, como
um momento de silêncio na música interna que acompanha esta dança.
Aqui
o silêncio, a falta de formas definidas ou de referência figurativa é
uma forma essencial de composição. Nada está fixo, encerrado por um
único sentido. De certa forma esses desenhos podem representar uma
metáfora na produção da artista Bruna Rafaella Ferrer, que se contamina
pelas diversas linguagens experimentadas nas influências que a vida vai
propondo ao logo de sua jovem trajetória artística. Estes desenhos
aparecem por toda parte, estão em agendas, na mesa de trabalho,
na parede próxima a cama ou na porta de casa, são sempre esboços. Nas
paredes de uma edificação, num espaço que lhe é reservado por
excelência, se concretiza um desenho-projeto, em constante abertura de sentidos possíveis que repousam em cada consciência aberta para a interpretação.
Nada está fechado. Nada está fixo. Tudo é puro fenômeno. Tudo é puro
projeto. Sempre projeto em si mesmo numa avalanche de sentidos
possíveis, que são únicos.
Cavalos,
cabaninhas, bailarinas ou seres aquáticos se transformam, diante de
nossos olhos, em estrelas, células ou flores dentro ou uma paisagem
fantástica. Vemos essa paisagem de dentro, participamos, compomos esse
cenário como uma dessas figurinhas mutantes. Como somos impelidos a
entrar nesse universo e dar sentido a essas imagens, em alguns momentos
nos fazemos mesmo como o lápis que dançou sobre as paredes desse
desenho/instalação e que na maior parte do tempo guiou a mão da artista.
---------------------------------------------------------------------------------
Clarissa Diniz, 2010
Arqueologia de um Presente Contínuo
Talvez, dentre as diversas crises que a arte
tomou para sim ao longo do último século, aquela que, por sua vez, mais
tenha tomado Bruna Rafaella Ferrer, seja a da representação.
Inevitalvemente, com ela, também uma crise do tempo e do espaço. Juntas,
estas crises, colocam em xeque as definições de passado, presente e
futuro. E, no cada vez mais inchado tempo presente, talvez assim o
problema da representação do passado (como do futuro) se faça mais
evidente. Infindas estratégias e experiências de representação precisam
se instaurar, colocando em contato instâncias espaço-temporais outrora
apartados por uma historicidade positivista. Nesse sentido, o presente
reinventa a história na ânsia de reiventar a si próprio, adensando-se de
passado e futuro. Arqueologias do Presente é uma das invenções.
Mesmo no namoro com a ciência, em seu desenrolar por entre o “espaço” da arte, essa arqueologia
se dá num método necessariamente processual, num gerúndio prolongado
que, quando desenho, ocupa paredes e tempo. Se, de um lado, nas
fotografias da série arqueologias do presente, a artista
“obedece” à metodologia científica de isolamento do objeto de seu
sistema (ambiente) como forma de análise do mesmo, por outro lado, nos
desenhos, Bruna promove um esbanjamento anticientífico, repleto de
subjetividade. À aparente objetividade dos registros de uma arqueologia
coletiva e social, resultado da surpresa diante de imagens invisíveis
que se revelam para o olhar atento no cotidiano urbano homogêneo e
anestesiante – imagens de vestígios de óleo, marca de pneus, impressão
das grades, etc –, é somado um sujeito que não se quer ocultar por trás
de sua própria representação, um sujeito que problematiza inclusive as
estratégias de representação que criou para si. Nesse
conflito – drama do indivíduo em sua deriva social –, que a artista
assume em sua obra também por meio de um embate de procedimentos
lingüísticos distintos, o corpo não se esquiva ao combate. Assume a
crise da representação, do espaço e do tempo, e o vivencia também no
caminho e no olhar, em pele e pressão. Diante do problema da
representação, a experiência – e as verdades – da materialidade surge
como um respiro possível e, para além de uma leitura racionalista (e
representacional) da própria arte, Bruna Rafaella Ferrer nos faz ver
que, mesmo que apenas por alguns instantes, talvez a parede guie o lápis
que guia o braço que desenha sem saber o que está fazendo. Sem saber o
que se é.
---------------------------------------------------------------------------------
Zeca Viana, 2009
brunaQUASErafaella
Quase figuras. Quase desenhos. Quase artista. Quase, quase, quase...
Assim QUASE passeamos pela obra QUASE de Bruna Quase Rafaella. Quase,
quase, quase... Quase figuras no sentido de não serem figuras prontas,
elas precisam de ajuda para terem sentido, sempre de modo radicalmente
individual. Quase desenhos no sentido de não serem desenhos fechados,
ainda não são desenhos, estão "sendo" desenhos na medida em que se
constroem com o sentido, independente da força da gravidade. Quase
artista no sentido de não estar terminada, finalizada, encerrada
ontologicamente. Bruna aqui está "sendo" artista. Aqui sua QUASE arte se
apresenta em constante projeto, em constante abertura de sentidos
possíveis que repousam em cada consciência aberta para a interpretação
do Ser da obra. Nada está fechado. Nada está fixo. Tudo é puro fenômeno.
Tudo é puro projeto. Sempre projeto em si mesmo numa avalanche de
sentidos possíveis, que são únicos. Cabaninhas, fundo do mar, teoria da
evolução das espécies, seres monomoleculares, entendidades matemáticas,
quase, quase, quase... A lógica interna da obra está nas relações
espaciais, no branco da matéria da obra, nos rabiscos aparentemente sem
ordem. Entre folhas de papel, deitada no chão, desenhando, Bruna é QUASE
Rafaella.
---------------------------------------------------------------------------------
Mariana Oliveira, 2007
A perseverança do desenho
“O desenho é um fato aberto como a poesia,
de uma veemência lírica muito mais livre e bem mais ativa que a pintura”
Mário de Andrade
As linhas retas, curvas, paralelas, serpentinas cruzam o papel em busca umas das outras, delineando formas, criando relevos, sombras... O que faríamos se não pudéssemos usar o traço, seguir uma linha, vê-la encontrar-se com outras e criar, desse modo, representações visuais diversas, abstratas ou figurativas? A linha, essa invenção do homem, é um elemento fundamental na arte, seja ela clássica, barroca, moderna ou contemporânea. É exatamente na linha e no traço que a jovem artista Bruna Rafaella fundamenta parte do seu trabalho.
Parece que a artista consegue compreender o desenho como uma possibilidade real de criação livre, sem preocupar-se em trabalhar com linhas duras, estáticas e imóveis, que funcionam como camisa-de-força. Seguindo por um caminho completamente oposto, os desenhos de Bruna Rafaella parecem mover-se: suas linhas sinuosas e imperfeitas e seus pequenos pontos borrados criam corpos que se movimentam, fragmentam-se, que cadenciam o seu comunicar. O desenho em questão atesta um falta de esterelidade salutar, como se a qualquer momento a artista pudesse voltar a ele para mais uma interferência, mais uma confissão. Um croqui, uma obra aberta, onde não é permitido usar borracha e a iminência de qualquer “erro” transforma-se numa linha ou numa seqüência de pontos que fogem da perfeição.
O desenho implica também, talvez mais que qualquer outro suporte artístico, num momento de intimidade, cumplicidade, reclusão. É como um diário juvenil no qual se escreve as maiores revelações e desejos. Nessa obra, Bruna Rafaella nos revela um momento íntimo, e faz uso de um espelho oval para servir como modelo de si mesma. Mas o que será que vê a artista através do reflexo do espelho? Impossível definir, até porque o que vemos é um sujeito fragmentado, inquieto, que não nos deixa ver seu rosto, mas vive e está sentado, no chão, diante de um espelho. Seus traços dão à obra um tom confessional, coisa que, quiçá, uma pintura que retratasse o mesmo momento não lograria, pois esse caráter uterino só o desenho pode proporcionar.
Os traços da artista não são feitos apenas em nanquim sobre papel japonês, há recortes no papel que delimitam espaços, delineiam, também desenham. O primeiro grande recorte é aquele que delimita o papel no mesmo formato oval do espelho, mas não de forma hermética. Por sua delicadeza, o papel japonês, quando manuseado, pode criar rasuras que Bruna Rafaella transforma em imagens de seu desenho, detalhes integrantes da composição final, assim como as linhas em nanquim. Esses recortes terminam criando uma imagem, voluntária ou não, de uma paleta de pintura.
Porém, como deixar essas nuances perceptíveis ao espectador que observa a obra através de uma tela de computador? Há aqueles elementos palpáveis do próprio material utilizado (a textura, os veios do papel, sua transparência), o uso e a espessura do nanquim, que perdem parte de seu poder nessa forma de exibição. O desenho de Bruna Rafaella, apresentado dessa forma, foge de uma leitura inicial, preocupada apenas com a figura, e incita reflexões sobre o uso desse suporte “primitivo” numa tela. Para tornar visíveis virtualmente os recortes que existem na matéria, a artista destaca essas bordas com marcas em cinza, com uma sinalização do corte do papel, como aquelas pequenas tesourinhas ilustradas em revistas infantis que ensinam a recortar. Fica clara a diferença entre o desenho em nanquim, numa coloração mais escura, e os recortes marcados por um tom mais claro.
“O nanquim sobre papel quando figurativo e/ou abstrato é uma forma de desenho, bem como o papel cortado e seus contornos digitalizados”, revela a artista, deixando claro que suas opções por materiais que, de alguma forma, necessitam de sua realidade física para serem contemplados numa visão mais convencional, podem ganhar novas leituras quando digitalizados através de uma indicação visual ou de um segundo desenho que indique aquela realidade física.
Essas soluções são profícuas dentro desse desafio que é expor um desenho em um meio digital. Ao trabalhar dessa forma Bruna Rafaella desconstrói uma idéia superficial e recorrente do desenho como algo primitivo. Não se pode negar sua “ancestralidade”, palavra usada pela própria artista, mas ele mantém-se indelével, passando ao largo das mudanças de tendências e debates. Como bem disse Frederico Morais: “parece escapar à polêmica estéril entre vanguarda e retaguarda, entre o velho e o novo, navega imperturbável entre ismos e épocas”.
As linhas retas, curvas, paralelas, serpentinas cruzam o papel em busca umas das outras, delineando formas, criando relevos, sombras... O que faríamos se não pudéssemos usar o traço, seguir uma linha, vê-la encontrar-se com outras e criar, desse modo, representações visuais diversas, abstratas ou figurativas? A linha, essa invenção do homem, é um elemento fundamental na arte, seja ela clássica, barroca, moderna ou contemporânea. É exatamente na linha e no traço que a jovem artista Bruna Rafaella fundamenta parte do seu trabalho.
Parece que a artista consegue compreender o desenho como uma possibilidade real de criação livre, sem preocupar-se em trabalhar com linhas duras, estáticas e imóveis, que funcionam como camisa-de-força. Seguindo por um caminho completamente oposto, os desenhos de Bruna Rafaella parecem mover-se: suas linhas sinuosas e imperfeitas e seus pequenos pontos borrados criam corpos que se movimentam, fragmentam-se, que cadenciam o seu comunicar. O desenho em questão atesta um falta de esterelidade salutar, como se a qualquer momento a artista pudesse voltar a ele para mais uma interferência, mais uma confissão. Um croqui, uma obra aberta, onde não é permitido usar borracha e a iminência de qualquer “erro” transforma-se numa linha ou numa seqüência de pontos que fogem da perfeição.
O desenho implica também, talvez mais que qualquer outro suporte artístico, num momento de intimidade, cumplicidade, reclusão. É como um diário juvenil no qual se escreve as maiores revelações e desejos. Nessa obra, Bruna Rafaella nos revela um momento íntimo, e faz uso de um espelho oval para servir como modelo de si mesma. Mas o que será que vê a artista através do reflexo do espelho? Impossível definir, até porque o que vemos é um sujeito fragmentado, inquieto, que não nos deixa ver seu rosto, mas vive e está sentado, no chão, diante de um espelho. Seus traços dão à obra um tom confessional, coisa que, quiçá, uma pintura que retratasse o mesmo momento não lograria, pois esse caráter uterino só o desenho pode proporcionar.
Os traços da artista não são feitos apenas em nanquim sobre papel japonês, há recortes no papel que delimitam espaços, delineiam, também desenham. O primeiro grande recorte é aquele que delimita o papel no mesmo formato oval do espelho, mas não de forma hermética. Por sua delicadeza, o papel japonês, quando manuseado, pode criar rasuras que Bruna Rafaella transforma em imagens de seu desenho, detalhes integrantes da composição final, assim como as linhas em nanquim. Esses recortes terminam criando uma imagem, voluntária ou não, de uma paleta de pintura.
Porém, como deixar essas nuances perceptíveis ao espectador que observa a obra através de uma tela de computador? Há aqueles elementos palpáveis do próprio material utilizado (a textura, os veios do papel, sua transparência), o uso e a espessura do nanquim, que perdem parte de seu poder nessa forma de exibição. O desenho de Bruna Rafaella, apresentado dessa forma, foge de uma leitura inicial, preocupada apenas com a figura, e incita reflexões sobre o uso desse suporte “primitivo” numa tela. Para tornar visíveis virtualmente os recortes que existem na matéria, a artista destaca essas bordas com marcas em cinza, com uma sinalização do corte do papel, como aquelas pequenas tesourinhas ilustradas em revistas infantis que ensinam a recortar. Fica clara a diferença entre o desenho em nanquim, numa coloração mais escura, e os recortes marcados por um tom mais claro.
“O nanquim sobre papel quando figurativo e/ou abstrato é uma forma de desenho, bem como o papel cortado e seus contornos digitalizados”, revela a artista, deixando claro que suas opções por materiais que, de alguma forma, necessitam de sua realidade física para serem contemplados numa visão mais convencional, podem ganhar novas leituras quando digitalizados através de uma indicação visual ou de um segundo desenho que indique aquela realidade física.
Essas soluções são profícuas dentro desse desafio que é expor um desenho em um meio digital. Ao trabalhar dessa forma Bruna Rafaella desconstrói uma idéia superficial e recorrente do desenho como algo primitivo. Não se pode negar sua “ancestralidade”, palavra usada pela própria artista, mas ele mantém-se indelével, passando ao largo das mudanças de tendências e debates. Como bem disse Frederico Morais: “parece escapar à polêmica estéril entre vanguarda e retaguarda, entre o velho e o novo, navega imperturbável entre ismos e épocas”.
---------------------------------------------------------------------------------
Clarissa Diniz, 2006
Uma carta, talvez
Todos os acontecimentos são
improváveis.
Para ela, suas obras, como
acontecimentos, simplesmente aparecem, manifestam-se como eventos – brotam num
só fôlego. De tão acidentais, a ela soam simples e, talvez, óbvias. Não sabe
ela que na simplicidade se pode enclausurar o sublime. (ou o sabe e finge não
sabê-lo?)
Que finja
ou que não finja, deposita em mim a tarefa de um sentido. Perdoe-me, querida,
mas sei logo de minha incapacidade de fazê-lo. A amplitude da simplicidade me
amedronta, e, acuada, resta-me somente a declaração de sensações que não sei se
chegam a instaurar significações. Difícil, muito difícil penetrar em seu mundo
e dele sair com malas de palavras, adjetivos. Ela é por demais degenerada para
facilmente permitir-se a isso.
É-me até complicado falar de
obras pontuais na exposição dela. Sinto-me impelida a tudo entender como uma
coisa só: um ambiente, um sistema de sistemas. Um todo articulado que é, ao
mesmo tempo, maior e menor do que a soma das partes. Um corpo de inconclusas
significações multi-desenhadas. O encontro de dois ecossistemas: aquele que
chega e aquele que convida, o público e a obra, o visitante e a artista.
O luxo, a
beleza, a luz, o brilho: elementos de lascívia que ali estão para seduzir-me, envolver-me.
Não adianta prostar-me diante da obra: a escultura não tem massa, mas um corpo bem
maior que o meu; o desenho não tem lugar, não tem moldura, e por isso expande-se
além de minha visão; a luz é difusa, e, por sê-lo, está em todos os lugares; o
valor simbólico da premiação transcende a faixa, a parede, e a todos e tudo atinge;
os plásticos aguardam os corpos que neles reclinar-se-ão e, portanto, só são quando não os estamos mais
observando, mas com eles fundidos; o som não se permite materializar. As obras
esfacelam-se. Impossível abarcá-las, simbólica e fisicamente, com um abraço. E,
em disseminação, convidam-nos a também escoar.
A experiência subjetiva e
diluída do ambiente encontra, contudo, na ação da artista, um momento irônico.
Ela opõe, à sincera originalidade de uma vivência, a fetichização da singularidade:
organiza o lançamento de seu livro; dedica, um a um, os múltiplos de sua obra,
desmultiplicando-os.
Numa atitude de delicioso
contraste, ela nos vende, em verdade, não só a sua assinatura mas, mormente, a
prova de que, em algum momento, já estivemos a ela relacionados, pois aquilo
que compõe o livro, como toda a exposição, também se desfará. Restar-nos-á a
capa que sugere que ali um dia houve um conteúdo, mas, sobretudo, a presença
dela em interação conosco (as palavras que ela nos dedicou). Da mesma forma
como nos concede a possibilidade de tomarmos, para nós mesmos, numa vivência, a
sua obra, ela toma a obra dela para dentro de si, torna tudo ela.
Seu Midnight Princess’ Diary, talvez mesmo o
diário dela, torna-se artigo de luxo – a intimidade se deixa ostentar. Dentro
de uma vitrine, o diário está à mostra, para ser visto, contemplado,
investigado. Todavia, numa exposição onde há pouco para se enxergar e muito
para se perceber de outras maneiras que não apenas através da visão, onde quase
nada há sobre o qual se possa tomar posse, somente tal diário se coisifica. Ele e, de certa maneira, a
moça por trás dele. Em Vitrines, quem
mais se mostra é ela. Como o centro de seu próprio universo, nos convida a
penetrar num ambiente que é muito mais ela do que os objetos que o compõem. A
vivência que temos do seu ambiente é, no entanto, sentida não apenas pelo lado
de fora da vitrine, mas também pelo seu interior – não somos observadores, mas
partes integrantes.
E então eu
agora percebo que, mesmo antes da exposição, este texto já incorpora o espírito
ostentatório e fetichizador da exposição
dela. Ora, mas que raios de texto é este que põe na artista o sentido da obra?
